第十四屆中國國際影展​開幕花絮照片

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中華藝術攝影家學會第十二屆會務組織架構

中華藝術攝影家學會第十一屆『郎靜山紀念攝影獎』徵件簡章

中華藝術攝影家學會第十一屆『郎靜山紀念攝影獎』徵件簡章
一、宗　　旨：為紀念本會創始人郎靜山大師對攝影藝術之貢獻，特舉辦『郎靜山紀念攝影獎』。
二、主辦單位：中華藝術攝影家學會。
三、協辦單位：台灣攝影學會、台北攝影學會、高雄市攝影學會、中華攝影報、郎靜山藝術文化發展學會、桃園縣攝影學會。
四、參賽資格：凡愛好攝影人士均歡迎參加（本屆評審委員不得參加）。
五、題　　材：不限。彩色或黑白照片均可，但不得混合。
六、規格及張數：參賽者須提出8x10吋或8x12吋，方型10x10吋均不得裝裱，整套系列（連作）二十張，如規格及張數不符者不予評審。
七、收件日期：即日起至民國100年11月30日截止（以作品收到日期為準）。
八、收件地點：33392桃園縣龜山鄉南上路392號「郎靜山紀念攝影獎委員會」主任委員游家相先生收。
九、評　　審：聘請名攝影家組成評審委員會，於100年12月10日（星期六）上午九時起，假桃園縣中壢市自忠二街224號 桃園縣攝影學會館，公開評審，屆時歡迎蒞臨參觀。（評審結果後一週內通知參賽者，獲獎者並於各媒體發表）。
十、獎　　勵：錄取『郎靜山紀念攝影獎』一名。頒發證書、獎金30000元、獎座乙座、並
由郎靜山藝術文化發展學會提供郎大師有關精美紀念品乙份，於次年會員大會中隆重頒獎。
十一、附　　註：
（一）參加者請詳填參加表（可影印）並將作品一併寄送。（每幅作品背面須填寫作品排列順序編號）
（二）得獎作品不退件（得獎人須交得獎全部作品光碟1張，以利各媒體發表之用）。未得獎之作品，於評審後一個月內掛號郵寄退還，但作者須附足退件掛號郵資或一個月內親自至本會領取，如逾期或未附郵資者，本會不負退件責任。
（三）對於得獎作品，本會及指導單位有權以任何方式發表，不另給酬，得獎人不得有異議。
（四）應徵作品本會儘妥善保管之責，如有意外或郵遞耗損，本會不負任何賠償責任。
（五）應徵者不得借用或冒用他人作品，一經查覺即取消得獎資格，得追回證書及獎座，並自負法律責任。
（六）如需索取簡章及報名表者，請附回郵及信封，寄至24161三重市捷運路55號「郎靜山紀念攝影獎委員會」收。
（七）凡應徵參加本攝影獎者，對評審結果不得有異議，並視同承認本簡章之一切規定。

　
　
第十一屆郎靜山紀念攝影獎委員會
理　事　長：王古山
主任 委 員：游家相
副主任委員：楊藍田
顧 　 問 ：傅崇文、周志剛、蕭長盛、彭大利、周鑫泉、翁庭華、黃東焜、
許增輝、莊 靈、楊文博、林再福、洪正敏、李柏慶、白明德、
連登良
執 行秘書 ：陳文豐
委 員 ：黃顯明、陳文嚮、楊大本、陳壽俊、陳永鑑、連世仁、王傳信
陳楚泉、應文進、劉柏文、江建林、黃建華、力義雄、黃釋毅
金 露、黃其來、李龍墉、楊育文、黃輝雄、高清義、謝美華
徐添福、林儷芳、黃炳祥、高源彬、胡雪銖、呂文堅、卓秋池
王天樂、王麗卿

中華藝術攝影家學會100年度高級會士聯展徵件辦法

一、本會100年度高級會士聯展，訂於100年9月14日起，至9月25日止，假國立國父紀念館翠亨藝廊展出。
二、參加資格：本會會士（以履行義務，完成繳交100年常年會費之會士）及顧問。
三、作品題材：不限。
四、作品規格：彩色或黑白不拘，短邊不得小於12吋，長邊以18吋為限，方形以16X16吋為限，連作不收，另須附展出作品之光碟一張（600萬畫素以上，製作光碟使用），規格不符者不予展出。
五、張數：每人作品一張為限，請勿裝裱，須填寫參加表格，貼於背面。
六、收件日期：即日起至100年7月31日止，以作品送達為準。
七、收件地點：請以印刷品掛號寄至24161臺北縣三重市捷運路55號
「中華藝術攝影家學會100年度高級會士聯展委員會」主席黃建華先生收。
八、退件：展畢後，作品留於101度會員大會會場領回。

中華藝術攝影家學會100年度高級會士聯展委員會
理 事 長：王古山
聯展委員會主席：黃建華
聯展委員會副主席： 陳碧岩、李俊雄
聯展委員會委員：黃顯明、陳文嚮、陳壽俊、陳永鑑、連世仁、王傳信、楊大本
陳楚泉、應文進、游家相、江建林、力義雄、劉柏文、黃釋毅
金 露、黃其來、黃輝雄、李龍墉、楊育文、高清義、謝美華
陳文豐、楊藍田、徐添福、林儷芳、黃炳祥、高源彬、胡雪銖
呂文堅、卓秋池、王天樂、王麗卿

2011年郎靜山攝影與動畫展_請柬

寄件者 2011年郎靜山攝影與動畫展_請柬

暗房真功夫_郎静山大師

暗房真功夫---從氣韻生動到多媒材之運用---從技巧到創作

好照片有許多，像任何其他類的藝術一樣，有的強調主体的精神，有的含蓋大自然的風貌，有层次的表現，有構图的变化，有理性的表達，也有感性的述求，有的捕捉到剎那的动勢，有的呈現靜止的狀態…….等等，端看創作者如何清楚完整的把自己的精神與灵性披露於其作品中。

隨著生活與環境的變化，父親的作品在一生中不同的時段，也有許多不同的面貌。有強烈集中的構图，有光影的表現，有中国形式的表達，有恬靜家園，也有壯麗雄偉的氣魄．．．但在展覽主題的選擇上，父親是非常超前的。即是他生前所作的展覽，都是以氣韻的表達為主。在整個藝術史上還沒有任何一位芸術家，像他那樣珍視中国人對“氣”的詮釋。而這個一般人看不見摸不著的“氣”，是與精神灵性最接近的。他甚而用自己对“氣”的感覺去表現清晨或黃昏。（附小图）

父親所創集錦攝影(Composite Photography) ，即是為了反映時空中各种不同的“氣”而作的。在這裡特別要強調的是他熟練的放大技巧。父親所著“靜山集錦作法”中所述，集錦攝影的方法是有步驟可尋的，然而，暗房作業放大曝光過程中的加光及減光手勢則未有詳盡的理論可考，但父親作品之所以會呈現墨分五彩的效果，就是父親在這方面的獨到之處。
黑白放大技術主要在於曝光時間的控制與曝光手勢的靈活變化。曝光時間的控制就是光線明暗、顏色深淺的控制，完全取決於經驗的累積，也就是攝影家視覺與節奏感的訓練。
暗房遮光的各種手勢可以產生各個不同的形狀而滿足各種構圖的需要，而在同一區域的曝光為避免光線的平直，遮光手勢的變化是必需的，這時，手須向四方移動。移動的速度快慢與手勢的靈活變化將一一反應在相紙上，進而賦與影像三度空間感。最可惜的一件事，就是父親还在的時候，我們沒有把他在暗房放大時的一幕拍攝下來。因為父親穿著大袖襱的唐裝的遮光動作，比交响樂的指揮還要靈活好看。而父親作品中的氣韻生动，一大半就在於此暗房密技。
父親說过，創作难在構圖，但是氣韻更难。氣韻生動並非层层雲霧與山巒所生。以道家思想而言，氣韻是生命力的昇華，也就是生命的本質。或者可說是生龍活虎的能量、生命的力量。
謝赫六法中所說的「氣韻生動」，指的是活潑的繪畫精神與生氣，這和攝影講究捕捉剎那間的神韻是雷同的。而父親所追求的就是這個。

在父親作品「仙山樓閣」（如大图）中，雲彩與山頭光線的豐富變化得助於暗房手勢的巧妙運用，繁覆的遮光手勢與細膩的變化，不光是立體感的營造，更加深了生動的氣韻。這張作品顯現的是緊湊的音樂性，和老藝術家的濃鬱味道。明篆刻名家笪重光云：“擅風光於掩映之际，覽而愈新。密緻之中，自兼曠遠。” 而惲寿平評：“氣韻最微妙處，在密緻中之曠遠。”父親的“仙山樓閣” 即是這個說法最好的闡釋。
中国古畫論：清谈虛靈謂之氣韻。“曉汲清江” （如小图） 即是莊子所言“实景輕則虛景現”的表釋。由原來的風景照（如小图）我們更可見其創作之用心。
莊子論芸術在於清遠虛無，父親的作品中“曉風殘月”、“雲深不知處”和“曉汲清江” ，雖各有表述，但作品之本源即發自莊子所追求的虛靜之心。

父親1963年作品“雲深不知處”，完全脫离了黑白攝影作品对光影、層次與清晰度的要求。而只是一個在尋找相映的心的意念。也許從大陸到台灣，過了＋多年，遠离家鄉自然有些徬徨的意念。張大千和父親同是天涯遊子，父親用他的背影，意味著遊子面对著茫然大霧，堪回首與全然不知。而茫茫大霧，更是只有在夢中才能体會的不知狀態。而作品中人與樹之单調，更強化了濃霧之重量。

1945年的“曉風殘月” 描述的是一对恋人，即將别离，彼此的感受如隨風飄逐的柳絲般慌乱。恋人的心，於小舟中摇摆不定。踏實的田地也沒於湖中，不再可靠。渺小的遠山遙不可及，居高臨下的柳枝，與幾個简单的主体韻釀出感傷的氛圍。这一絲絲一丁點的韻味道盡了离愁。中国芸術中餘音嬝嬝，風味猶存的含蓄之美，就是如此展現。細心的欣賞者可能會發現，底部的稻田怎麼會沒有田隴而直接與水相連。或許，多數的觀賞者只會被這張作品的詩意所吸引，而不易察覺出這其實是用四張底片集錦創作而成的吧！

“曉汲清江” 1966年的「曉汲清江」，是父親從1934年起經過幾次不同的改变而成的作品。1934年的一張尚無明顯的斜角構圖，而著重在雲氣的宣染。1937年的一張前景換成一張面绩較大的柳樹，以強調整張作品的景深。1942年的一張強調的是空灵之氣。1966年的一張明顯的是一精鍊的斜線構圖。疏落的秋枝從左下角斜出，畫面中央的水邊泥土繼續了斜線的延伸，直到右上方的小山頭。而作品中心有趣的挑夫不管是双肩挑水的暗示或是色調用深的重心标示，都增加了作品的平衡感。三張底片物景之邊緣因暗房遮光手法使之淡化，而營造出寧靜單純之氣氛，也就是莊子所说的“實景輕則虛景現”。中央岸土的迷矇與下方樹枝的清晰对比，加上位置恰當的樹枝，構成了廣闊鳥瞰的視野。整張作品露白處自生霧氣而有無限的空曠感，正是以虛無見氣韻，以虛無見靈意。這張作品完整的集構图、空間感、趣味性與氣韻於一堂
随著年齡的增長，看法想法愈來愈单純，作品也愈來愈純淨。「抱甕凝思」和「曉汲清江」一樣，是父親在同的時候，有所改变的作品。

清戴熙、張庚云﹕氣韻有發於意者，有發於無意者。有意不如無意。當凝神注想，忽然如是，是韻自來尋。父親就是这樣，常常坐著不說話，一會兒就進入暗房。我以為“地得一以寧” （如小图） 就是在這種情境下之創作。这張作品是父親唯一最平直的構图，水中小石小草給與湖水流動的感覺，遠處直立的黄山平列著，正如古人所說“合景色於草昧中，其味無窮”。也就是顧愷之與謝赫主張的：由自然的生機所出之氣韻為第一流芸術家之共同歷程。

父親的作品，雖然他自己引用謝赫六法為理論依据。但實际上父親的作品背後的支柱是他宣揚中国传統文化的強烈的意念。而这個意念，流自肺腑，主導著他作品中之邱壑位置。明董其昌言﹕氣韻不可學，此生而知之，自然天受。學得處為從個人私欲的營營苟苟中脫去塵濁，才有以虛静為体之芸術精神。依据父親生長的環境、他寧靜的個性、及他的為人處世與歷練，是兩者兼有的。但無疑的父親的作品重証了“一個偉大的芸術家必以人格修養為本体”的明言。
在我記憶中，有一段時間父親常常架了兩三支聚光燈拍花鳥及靜物，並说要在細小的東西上見真章是不容易的。那時父親还特地訂做了一個150 x 80 x50公分大的鳥籠，並在上緣及側邊都装了燈管以便照鳥。1957年所作的「春到」，就是那段時問的作品。這張作品，父親以斜生的枯枝配上瓶面反光，而完全無影的花瓶來表現春光的明媚動人心弦，旁邊三顆同樣無影的金橘，則令幾乎透明的花瓶予一種穩定的感覺。向左斜生的單枝挺拔有力，枝幹向上的彎曲，使下方的空白產生「氣動」，而這正符合了中國文化「虛實相生」的道理。以傳統西方攝影对光的要求来看，這張作品的打光亦有相當的难度，是黑白攝影中軟調的佳作。
先父之作品大多可以中國畫理論來詮釋，因為他的作品所表現的就是中國傳統文化。以傳統中國文化思想為創作精神的父親，在他晚年的作品「湖山攬勝」、「群峰聳翠」及「百鶴圖」，更以手卷的型式呈現出中國藝術的菁華。

美國著名黑白風景攝影家Ansel Adams的最偉大發明就是把黑白色調劃分成十個層次，他的作品在放大時應曝光幾秒都是有記錄可考的，他的暗房遮光手勢亦較單純，他的作品就如同他的理念一樣，清晰透明而偏重機械與理性的表達。但是，父親所使用的底片種類較多，用在同一張作品上的底片厚薄多半不同，且父親又從不做紙上記錄，所以在他晚年重新放大相同作品時，所完成的作品不盡然相同於先前所完成的，相對地，父親的作品是力求自然且著重於感性的表達。

從心理學、視覺美術的觀點，往往我們可以把一張作品分析得＋分透徹。而最难的是能夠参透作者的意念，及了知其中不可言喻的感受。這是創作者背後的東西，如蒙那麗莎的微笑背後給與的暗示，如梵谷作品背後凝聚的精神力量。父親的作品中，亦不乏此類由意象暗示觀者的作品。

也許是個性使然，父親最欣賞楊州八怪；但卻選擇了與自己個性相近的倪雲林的澹泊特質，作為他個人藝術的原點。倪瓚所表現出來的是業餘的瀟灑，也不講究氣氛和顏色深淺的層次。在他的作品中，近景的枯樹都是平頭的，而且全是筆直的，觀者不必以不同的視覺去適應，而父親的作品多採斜角線構圖，很少平坦呆板的直線。父親較喜欢傾斜富曲綫的形式，可從他一而再，再而三的使用的那張黄山頭証明。

在另一方面我們在整理他的遺作時，却發現在二十世纪三十年代，他早就開始混合了繪畫技巧與攝影暗房的暴光運用，這可以說是多媒材創作的源頭。在攝影史上絕對有開創地位的一張作品“長江”，是父親在上海非常早期的作品，他用枯筆在底片上直接画出粗曠的綫條，陪襯漆黑雄偉的山勢。

但在所有父親的作品中，最有時代意義的是“長江”。因為1.在視覺的表達上，它非常的摩登。它是單純的黑白對比，又很大膽的強調黑，全張作品只有1/7的面積是亮的。傳統的山水作品可能只會取中央1/3的部位，來凸顯水岸的曲綫。而父親強調黑的作法，却擴大了長江氣勢上的雄偉 。2. 在製作的方法上，二、三＋年代不僅在東方，在西方也是很少有人會直接用枯筆在底片上作畫的。父親在冲洗放大黑白攝影作品的同時，又把畫畫的趣味加了進去。 3. 如果用黑白燈箱來製作這張作品，視覺黑白反差上的效果，又是另一種味道。 4. 這張作品初看是沒有造作的詭異，再看，焦點會被白色的小帆吸引，再而随白色的流水游向天邊。宋郭若虛言﹕氣韻本於游心。就是这個。

父親的作品不只是包含了古畫的意境，且有現代之精神。他在1950年代的暗房暴光疊放作品中“挑婦”、“寵物”、“枯死的花與蚊子”、“象之觀點”，是意識形態之表現也反應著環境变遷的影响。………..l

前面已提過，父親的作品是以謝赫六法為理論上之依歸。在藝術精神上，他所追求的是謝赫六法中最困难的氣韻生動。在形式上他會顧及中國畫的形式，譬如他會在長方形的相紙上，在一個圓形的範圍內放大，來兼顧中國方圓之概念。也會在一個瓶形或扇形的範圍內創作，來提醒大家中国特有的扇子文化，與顯示中國磁瓶之殊勝。 實际上，父親的作品無論是所表現的綫條、形式、意函大都是東方含蓄的內在。

之前父親九十歲時，為市美館製作的兩百多張作品，是用高温將洗好的照片壓在油畫布上的。在父親的暗房裡，什麽道具都有。有特地製作的乾燥花、枯枝、小竹條、蚊子屍體、痱子粉、細軟鉄綫、化纖毛、棉花、各种畫筆、赤血鹽等等。他的作品早就遠离了相机的束縛，也早早就開始了多媒材的創作，但還是以中国傳統文化中的芸術概念為規範。不同於其他為芸術而芸術的作者，他是以意志決定創作的表现。

父親不光是在集錦攝影作品中營造氣韻，更是在人格、學養及天份上表現氣韻。 不似今日人人追求個人的自由、名利與安全，在五四運動抗日戰爭的時代，許多人想的是大公無私、奉獻國家的偉大情操，追求的是君子之道。父親更是愛朋友，遇到朋友有急傾囊相助。據三哥說，當時國民黨、共產黨都有人來家借過錢，雖然家中並非十分富裕。父親從華社(註13)的成立、三友影會(註)義賑災胞到中國攝影學會(註15)的創設營運，始終是以奉獻的精神為業餘日好服務。父親的作品中所孕涵的清靜無私一塵不染，源自於無私的付出與高超的人格。

最特殊的是，在台湾父親所領導的只是一群業餘攝影愛好者，他的作品也是在毫無計算下的真情流露。他不依附繪畫以外的哲學、宗教或文學來創作，也不想把個人的世界觀公諸於世，更不想依照宏偉構局來表現甚麼，只是胸懷中華傳統文化，藉由大自然來表達他的懷舊心情。他在攝影創作過程中獲得成就感，同時，更以宣揚中國傳統文化為職志。這種根基於自身文化所孕育出的平凡想法，終究得到了世人的肯定，有道是，德不孤必有鄰。他以為，作品如果不是出自藝術家自身的文化原點，那麼無論如何努力，終究淪為他人的文化複製，這就是他為甚麼念茲在茲的要恢復與宣揚傳統中華文化的用意。

郎静山大師 簡歷

郎静山原名国栋，祖籍浙江兰溪，其父郎锦堂为晚清官僚，历任运河工程督导，驻节淮阴。清光绪十八年（1892年），
郎静山出生于淮阴清江浦。故居位于现清浦区都天庙前巷27号，旧称郎公馆。郎公馆占地面积600平方米，原有大小房屋近20间。
经第三次全国文物普查登录，郎静山故居原有庭院格局及大部分建筑依旧保存。巷北与文慧庵比邻，西临都天庙。都天庙一隅旧
时为清江浦闹市区，周围居民密集，昼日街面熙攘，长夜灯红酒绿。郎静山在这一人文环境里生活了12年，度过了他天真烂漫
的童年时光。根据史志记载，仅清光绪15年期间，清江浦先后诞生了王瑶卿、李更生、王叔相、郎静山、周信芳等一批历史名人，
群星璀璨，铸就了时代的辉煌。
　　郎静山童年时的家境是富裕的，其父身居要职，年薪丰厚，因公务常遣外地行走。平时酷爱书画及艺术品收藏，这对童年的
郎静山有着良好的熏染，增添了他对中国绘画艺术与美学文化的感识。清光绪二十九年，年满12岁的郎静山赴上海南洋中学读书，
当时国画教师李靖兰课余授以摄影和暗房制作技术，郎静山对摄影课程产生了浓厚的兴趣。为了满足他的爱好，父亲给郎静山购
得一架旧式相机。从此，他与摄影事业结下了不解之缘。
　　郎静山的摄影生涯是曲折艰辛的。当时上海各报刊还不重视新闻照片，偶而刊用一些老字号照相馆技师的作品。1910年郎静山
在上海《申报》馆业务部任职，他在工作之余经常涉足苏州园林和郊外乡村，拍摄了大量的风景照，将其优秀之作接连地在画报上
发表，把摄影艺术推向社会。1920年郎静山被上海《时报》聘为该报第一位摄影记者，此时的郎静山已在中国摄影界崭露头角。
郎静山是一个十分勤奋的人，他以东方的艺术意象进军国际各种沙龙比赛，而且几乎在他壮年的历练中从不停息，因此获得入选
次数超千幅的业绩。郎静山当时是以摄影为生，为了养家糊口他举办过许多次的展览销售自己的作品，甚至在日本侵华的战火岁
月，他在重庆、成都、上海还举办个人影展，并将门票收入救济内地难民。所以，他的作品数量是惊人的。

　　郎静山的摄影作品以自然景观为主，他的影像多是模仿中国古典绘画，以远山流水，小桥楼阁为题材，讲的是东方人生哲学
的古老避世理想，这正符合国人自在的文化教养。在观画的过程中回避世俗的纷争，归依日月山川之中的平静感觉。我们认为，
郎静山这一理念的基源同他在清江浦的童年境遇有关。郎静山是中国第一代艺术摄影大师，他的突出成就是创造了“集锦摄影法”。
所谓“集锦”就是多底合成，即选用分别拍摄的底片，在暗房通过放大技术叠放在一起，在构图上进行艺术创作，合成山水绘画
的范本。看他的相片，犹如看一幅水墨山水画一样，其幽静淡泊，意境深远。他在抗战时期制成的精品之作《红树青山》，极像
一幅国画立轴，远山近树皆清晰，层次丰富而不失纵深感。郎静山概括自己的摄影创作说：“我做集锦照片，是希望以最写实、
最传真的摄影工具，融合我国固有画理，以一种善意的理念，实用的价值，创造出具有美的作品。”
　　郎静山一生致力推动摄影活动与教育，曾发起组织许多艺术团体。特别是在民国早期，他在上海松江女子中学开设摄影课，开
创中国摄影教育的先河。他在《新闻夜报》创办《摄影艺术》周刊，登载摄影技术、影展评介、影坛动态、摄影史话、器材交换
等方面的文章，共出二百三十多期。他与一些志士同仁组织成立了“中华摄影学社”，经常举办影展，有效地推动了中国摄影事
业的发展。1949年迁居台湾后，曾任教于台湾国立艺术学院及台北文化大学。郎静山的学术成果是丰硕的。50多年间，他的摄影
作品和理论著作大量出版，奠定了中国摄影史料的基础。1965年美国出版的《世界百科全书》选刊了他的作品。他的《真善美的
新境界》一文则于1978年编入台湾高级中学国文课本。郎静山以他勤劳与执着，在国内国际摄影界赢得了崇高的声望。他先后获
得美国、英国皇家、意大利、法国、菲律宾、德国等二十几个摄影学会荣誉职衔数十种，国际摄影界赠予郎静山为“亚洲影艺协
会之父”荣誉称号，1980年美国纽约摄影学会首届颁赠世界十大特艺专家荣衔，郎静山被列为第三位，授“集锦派专家”衔。郎
静山的人生历程跨越了一个世纪。1995年4月13日，病逝于台北，享年104岁。
　　郎静山自幼离开淮安后，就没有再回来过。但他一直没有忘却自己是淮阴人，他对故土有着深情的眷恋。1992年是郎老百岁
寿辰，他在北京举办了影海生涯百幅作品展。当他得知淮阴市摄影家协会希望大师作品能来淮展出时，欣然允诺。他委派长子郎毓
祥办理此事，并叮嘱说：“我人老了，不能回去，但作品可以回淮阴展出，向故乡人民汇报！”为了感谢家乡父老的厚爱，他在
原来展出的百幅作品中，特意增加了一幅超长的山水相片，这是他晚年制成的得意之作。1992年5月30日至6月8日，《郎静山百
岁百幅摄影作品展》在市区城南公园叶园隆重展出，起到了很好的社会效益和艺术反响。多年来，淮安摄影人怀着对郎静山先
生崇敬之情，为使其精神与影艺在他的故乡更好发扬光大，全市摄影活动蓬勃开展。