暗房真功夫_郎静山大師

暗房真功夫---從氣韻生動到多媒材之運用---從技巧到創作

好照片有許多，像任何其他類的藝術一樣，有的強調主体的精神，有的含蓋大自然的風貌，有层次的表現，有構图的变化，有理性的表達，也有感性的述求，有的捕捉到剎那的动勢，有的呈現靜止的狀態…….等等，端看創作者如何清楚完整的把自己的精神與灵性披露於其作品中。

隨著生活與環境的變化，父親的作品在一生中不同的時段，也有許多不同的面貌。有強烈集中的構图，有光影的表現，有中国形式的表達，有恬靜家園，也有壯麗雄偉的氣魄．．．但在展覽主題的選擇上，父親是非常超前的。即是他生前所作的展覽，都是以氣韻的表達為主。在整個藝術史上還沒有任何一位芸術家，像他那樣珍視中国人對“氣”的詮釋。而這個一般人看不見摸不著的“氣”，是與精神灵性最接近的。他甚而用自己对“氣”的感覺去表現清晨或黃昏。（附小图）

父親所創集錦攝影(Composite Photography) ，即是為了反映時空中各种不同的“氣”而作的。在這裡特別要強調的是他熟練的放大技巧。父親所著“靜山集錦作法”中所述，集錦攝影的方法是有步驟可尋的，然而，暗房作業放大曝光過程中的加光及減光手勢則未有詳盡的理論可考，但父親作品之所以會呈現墨分五彩的效果，就是父親在這方面的獨到之處。
黑白放大技術主要在於曝光時間的控制與曝光手勢的靈活變化。曝光時間的控制就是光線明暗、顏色深淺的控制，完全取決於經驗的累積，也就是攝影家視覺與節奏感的訓練。
暗房遮光的各種手勢可以產生各個不同的形狀而滿足各種構圖的需要，而在同一區域的曝光為避免光線的平直，遮光手勢的變化是必需的，這時，手須向四方移動。移動的速度快慢與手勢的靈活變化將一一反應在相紙上，進而賦與影像三度空間感。最可惜的一件事，就是父親还在的時候，我們沒有把他在暗房放大時的一幕拍攝下來。因為父親穿著大袖襱的唐裝的遮光動作，比交响樂的指揮還要靈活好看。而父親作品中的氣韻生动，一大半就在於此暗房密技。
父親說过，創作难在構圖，但是氣韻更难。氣韻生動並非层层雲霧與山巒所生。以道家思想而言，氣韻是生命力的昇華，也就是生命的本質。或者可說是生龍活虎的能量、生命的力量。
謝赫六法中所說的「氣韻生動」，指的是活潑的繪畫精神與生氣，這和攝影講究捕捉剎那間的神韻是雷同的。而父親所追求的就是這個。

在父親作品「仙山樓閣」（如大图）中，雲彩與山頭光線的豐富變化得助於暗房手勢的巧妙運用，繁覆的遮光手勢與細膩的變化，不光是立體感的營造，更加深了生動的氣韻。這張作品顯現的是緊湊的音樂性，和老藝術家的濃鬱味道。明篆刻名家笪重光云：“擅風光於掩映之际，覽而愈新。密緻之中，自兼曠遠。” 而惲寿平評：“氣韻最微妙處，在密緻中之曠遠。”父親的“仙山樓閣” 即是這個說法最好的闡釋。
中国古畫論：清谈虛靈謂之氣韻。“曉汲清江” （如小图） 即是莊子所言“实景輕則虛景現”的表釋。由原來的風景照（如小图）我們更可見其創作之用心。
莊子論芸術在於清遠虛無，父親的作品中“曉風殘月”、“雲深不知處”和“曉汲清江” ，雖各有表述，但作品之本源即發自莊子所追求的虛靜之心。

父親1963年作品“雲深不知處”，完全脫离了黑白攝影作品对光影、層次與清晰度的要求。而只是一個在尋找相映的心的意念。也許從大陸到台灣，過了＋多年，遠离家鄉自然有些徬徨的意念。張大千和父親同是天涯遊子，父親用他的背影，意味著遊子面对著茫然大霧，堪回首與全然不知。而茫茫大霧，更是只有在夢中才能体會的不知狀態。而作品中人與樹之单調，更強化了濃霧之重量。

1945年的“曉風殘月” 描述的是一对恋人，即將别离，彼此的感受如隨風飄逐的柳絲般慌乱。恋人的心，於小舟中摇摆不定。踏實的田地也沒於湖中，不再可靠。渺小的遠山遙不可及，居高臨下的柳枝，與幾個简单的主体韻釀出感傷的氛圍。这一絲絲一丁點的韻味道盡了离愁。中国芸術中餘音嬝嬝，風味猶存的含蓄之美，就是如此展現。細心的欣賞者可能會發現，底部的稻田怎麼會沒有田隴而直接與水相連。或許，多數的觀賞者只會被這張作品的詩意所吸引，而不易察覺出這其實是用四張底片集錦創作而成的吧！

“曉汲清江” 1966年的「曉汲清江」，是父親從1934年起經過幾次不同的改变而成的作品。1934年的一張尚無明顯的斜角構圖，而著重在雲氣的宣染。1937年的一張前景換成一張面绩較大的柳樹，以強調整張作品的景深。1942年的一張強調的是空灵之氣。1966年的一張明顯的是一精鍊的斜線構圖。疏落的秋枝從左下角斜出，畫面中央的水邊泥土繼續了斜線的延伸，直到右上方的小山頭。而作品中心有趣的挑夫不管是双肩挑水的暗示或是色調用深的重心标示，都增加了作品的平衡感。三張底片物景之邊緣因暗房遮光手法使之淡化，而營造出寧靜單純之氣氛，也就是莊子所说的“實景輕則虛景現”。中央岸土的迷矇與下方樹枝的清晰对比，加上位置恰當的樹枝，構成了廣闊鳥瞰的視野。整張作品露白處自生霧氣而有無限的空曠感，正是以虛無見氣韻，以虛無見靈意。這張作品完整的集構图、空間感、趣味性與氣韻於一堂
随著年齡的增長，看法想法愈來愈单純，作品也愈來愈純淨。「抱甕凝思」和「曉汲清江」一樣，是父親在同的時候，有所改变的作品。

清戴熙、張庚云﹕氣韻有發於意者，有發於無意者。有意不如無意。當凝神注想，忽然如是，是韻自來尋。父親就是这樣，常常坐著不說話，一會兒就進入暗房。我以為“地得一以寧” （如小图） 就是在這種情境下之創作。这張作品是父親唯一最平直的構图，水中小石小草給與湖水流動的感覺，遠處直立的黄山平列著，正如古人所說“合景色於草昧中，其味無窮”。也就是顧愷之與謝赫主張的：由自然的生機所出之氣韻為第一流芸術家之共同歷程。

父親的作品，雖然他自己引用謝赫六法為理論依据。但實际上父親的作品背後的支柱是他宣揚中国传統文化的強烈的意念。而这個意念，流自肺腑，主導著他作品中之邱壑位置。明董其昌言﹕氣韻不可學，此生而知之，自然天受。學得處為從個人私欲的營營苟苟中脫去塵濁，才有以虛静為体之芸術精神。依据父親生長的環境、他寧靜的個性、及他的為人處世與歷練，是兩者兼有的。但無疑的父親的作品重証了“一個偉大的芸術家必以人格修養為本体”的明言。
在我記憶中，有一段時間父親常常架了兩三支聚光燈拍花鳥及靜物，並说要在細小的東西上見真章是不容易的。那時父親还特地訂做了一個150 x 80 x50公分大的鳥籠，並在上緣及側邊都装了燈管以便照鳥。1957年所作的「春到」，就是那段時問的作品。這張作品，父親以斜生的枯枝配上瓶面反光，而完全無影的花瓶來表現春光的明媚動人心弦，旁邊三顆同樣無影的金橘，則令幾乎透明的花瓶予一種穩定的感覺。向左斜生的單枝挺拔有力，枝幹向上的彎曲，使下方的空白產生「氣動」，而這正符合了中國文化「虛實相生」的道理。以傳統西方攝影对光的要求来看，這張作品的打光亦有相當的难度，是黑白攝影中軟調的佳作。
先父之作品大多可以中國畫理論來詮釋，因為他的作品所表現的就是中國傳統文化。以傳統中國文化思想為創作精神的父親，在他晚年的作品「湖山攬勝」、「群峰聳翠」及「百鶴圖」，更以手卷的型式呈現出中國藝術的菁華。

美國著名黑白風景攝影家Ansel Adams的最偉大發明就是把黑白色調劃分成十個層次，他的作品在放大時應曝光幾秒都是有記錄可考的，他的暗房遮光手勢亦較單純，他的作品就如同他的理念一樣，清晰透明而偏重機械與理性的表達。但是，父親所使用的底片種類較多，用在同一張作品上的底片厚薄多半不同，且父親又從不做紙上記錄，所以在他晚年重新放大相同作品時，所完成的作品不盡然相同於先前所完成的，相對地，父親的作品是力求自然且著重於感性的表達。

從心理學、視覺美術的觀點，往往我們可以把一張作品分析得＋分透徹。而最难的是能夠参透作者的意念，及了知其中不可言喻的感受。這是創作者背後的東西，如蒙那麗莎的微笑背後給與的暗示，如梵谷作品背後凝聚的精神力量。父親的作品中，亦不乏此類由意象暗示觀者的作品。

也許是個性使然，父親最欣賞楊州八怪；但卻選擇了與自己個性相近的倪雲林的澹泊特質，作為他個人藝術的原點。倪瓚所表現出來的是業餘的瀟灑，也不講究氣氛和顏色深淺的層次。在他的作品中，近景的枯樹都是平頭的，而且全是筆直的，觀者不必以不同的視覺去適應，而父親的作品多採斜角線構圖，很少平坦呆板的直線。父親較喜欢傾斜富曲綫的形式，可從他一而再，再而三的使用的那張黄山頭証明。

在另一方面我們在整理他的遺作時，却發現在二十世纪三十年代，他早就開始混合了繪畫技巧與攝影暗房的暴光運用，這可以說是多媒材創作的源頭。在攝影史上絕對有開創地位的一張作品“長江”，是父親在上海非常早期的作品，他用枯筆在底片上直接画出粗曠的綫條，陪襯漆黑雄偉的山勢。

但在所有父親的作品中，最有時代意義的是“長江”。因為1.在視覺的表達上，它非常的摩登。它是單純的黑白對比，又很大膽的強調黑，全張作品只有1/7的面積是亮的。傳統的山水作品可能只會取中央1/3的部位，來凸顯水岸的曲綫。而父親強調黑的作法，却擴大了長江氣勢上的雄偉 。2. 在製作的方法上，二、三＋年代不僅在東方，在西方也是很少有人會直接用枯筆在底片上作畫的。父親在冲洗放大黑白攝影作品的同時，又把畫畫的趣味加了進去。 3. 如果用黑白燈箱來製作這張作品，視覺黑白反差上的效果，又是另一種味道。 4. 這張作品初看是沒有造作的詭異，再看，焦點會被白色的小帆吸引，再而随白色的流水游向天邊。宋郭若虛言﹕氣韻本於游心。就是这個。

父親的作品不只是包含了古畫的意境，且有現代之精神。他在1950年代的暗房暴光疊放作品中“挑婦”、“寵物”、“枯死的花與蚊子”、“象之觀點”，是意識形態之表現也反應著環境变遷的影响。………..l

前面已提過，父親的作品是以謝赫六法為理論上之依歸。在藝術精神上，他所追求的是謝赫六法中最困难的氣韻生動。在形式上他會顧及中國畫的形式，譬如他會在長方形的相紙上，在一個圓形的範圍內放大，來兼顧中國方圓之概念。也會在一個瓶形或扇形的範圍內創作，來提醒大家中国特有的扇子文化，與顯示中國磁瓶之殊勝。 實际上，父親的作品無論是所表現的綫條、形式、意函大都是東方含蓄的內在。

之前父親九十歲時，為市美館製作的兩百多張作品，是用高温將洗好的照片壓在油畫布上的。在父親的暗房裡，什麽道具都有。有特地製作的乾燥花、枯枝、小竹條、蚊子屍體、痱子粉、細軟鉄綫、化纖毛、棉花、各种畫筆、赤血鹽等等。他的作品早就遠离了相机的束縛，也早早就開始了多媒材的創作，但還是以中国傳統文化中的芸術概念為規範。不同於其他為芸術而芸術的作者，他是以意志決定創作的表现。

父親不光是在集錦攝影作品中營造氣韻，更是在人格、學養及天份上表現氣韻。 不似今日人人追求個人的自由、名利與安全，在五四運動抗日戰爭的時代，許多人想的是大公無私、奉獻國家的偉大情操，追求的是君子之道。父親更是愛朋友，遇到朋友有急傾囊相助。據三哥說，當時國民黨、共產黨都有人來家借過錢，雖然家中並非十分富裕。父親從華社(註13)的成立、三友影會(註)義賑災胞到中國攝影學會(註15)的創設營運，始終是以奉獻的精神為業餘日好服務。父親的作品中所孕涵的清靜無私一塵不染，源自於無私的付出與高超的人格。

最特殊的是，在台湾父親所領導的只是一群業餘攝影愛好者，他的作品也是在毫無計算下的真情流露。他不依附繪畫以外的哲學、宗教或文學來創作，也不想把個人的世界觀公諸於世，更不想依照宏偉構局來表現甚麼，只是胸懷中華傳統文化，藉由大自然來表達他的懷舊心情。他在攝影創作過程中獲得成就感，同時，更以宣揚中國傳統文化為職志。這種根基於自身文化所孕育出的平凡想法，終究得到了世人的肯定，有道是，德不孤必有鄰。他以為，作品如果不是出自藝術家自身的文化原點，那麼無論如何努力，終究淪為他人的文化複製，這就是他為甚麼念茲在茲的要恢復與宣揚傳統中華文化的用意。